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PATTERNS

RASMUS SØNDERGAARD JOHANNSEN

7 MAY–6 JUNE 2021
Open White Gallery, SP2, SCHILLERPROMENADE 2, 10963 Berlin

In his first solo exhibition at Open White Gallery, Rasmus Søndergaard Johannsen presents eight new works. For their formal design he appropriated graphic shapes isolated from patterns designed by Russian Constructivist artists for functional clothing in the 1920s. He deconstructed them into segments and reconstructed them sculpturally in materials, such as silver, resin, copper, and steel, aluminum, acrylic glass or gold. The decision which material is chosen for each section is based less on aesthetic criteria but more on the material’s very own properties and thus function within the overall arrangement – copper is selected as a basic chemical element for its weight to create the main focal point, patent leather for its flexibility and lightness, epoxy to fill cracks and gaps – so that the “reciprocally connected parts [...] hold an equilibrium”, as it says in an earlier work of his¹. In fact, looking at other sculptural works by Søndergaard Johannsen, the dynamic between different elements that together form a systemic structure has been a recurrent subject in his practice – how do individual components of a structure relate to or depend on each other? And how does their interplay or even interdependency affect the functionality of the overall system? Thus, in the series Pivot (2012–2020), he addresses the relevance of the individual part for the system as a whole. For that series, he isolated small but crucial components from complex motorized systems and presented them defunctionalized as enlarged turned steel objects.

The Russian Constructivist patterns that served as references for the present series PATTERNS were originally developed for clothing that was a manifestation of post-revolutionary socialist ideology – the destabilization of the hierarchies, in society as much as between art, craft, and industrial production. The so-called production artists applied abstract art, hitherto always considered the pinnacle of elitism, newly to functional products of everyday proletarian life. Every profession should receive their uniform designed to meet the particular functional requirements for their activity, and to acknowledge their part within the societal fabric – form follows function. However, wartime poverty economically limited the industrial zeal of the Russian Constructivists and their vision was never fully realized. Most of their designs have never entered mass-production and circulation. The patterns have remained the manifestation of conceptual ideas symptomatic for ideological principles for a modern socialist society, in which everyone works productively, side by side, in an egalitarian society in which everyone’s labor contribution is equivalent.

The socialist ideology in which the original patterns were embedded is formally interpreted here. The sculptures are composed of segments – every segment has its very own role within the configuration, which in turn is defined by all its fragments and their interplay with each other equally. In this way, the sculptures turn into metaphors for societal structures as envisioned by the Constructivists, an egalitarian system of “reciprocally connected parts [that] hold an equilibrium”.

Rasmus Søndergaard Johannsen’s PATTERNS pay tribute to the concepts the original patterns stood for and the female production artists behind these Constructivist patterns, such as Natalya Kiseleva, Ljubow Popowa, or Warwara Stepanowa. Although they were the driving force of the production art movement in the 1920s, they have never received the recognition of their male colleagues.

Søndergaard Johannsen appropriated the shapes formally, however, manufactured them not industrially but crafted them carefully as unique pieces – as if to monumentalize them. But although the graphic shapes in their new three-dimensional form appear to be necklace pendants, they are not comfortable to wear due to their size and weight; thus, they cannot be considered actual utility objects. However, they convey something fetish-like, as do objects to which properties are attributed that they do not really have, e.g. by attaching personal memories to them, which gives them sentimental value.

As it is characteristic of his work, Søndergaard Johannsen once again followed simple but schematized conceptual instructions to dissect cultural manifestations or those in nature, fabulating on their very essence and drawing new analogies and interpretations. His ambiguous sculptures challenge not only the hierarchy between visual and utility art (design) as their ancestors did but also that between sentimental and material value – How does the sentimental value of an object relate to its status as a work of art?

Text by Anna Goetz

DE:
PATTERNS

RASMUS SØNDERGAARD JOHANNSEN

7 MAI–6 JUNI 2021
SP2, SCHILLERPROMENADE 2, 10963 BERLIN

Rasmus Søndergaard Johannsen präsentiert in seiner ersten Einzelausstellung bei Open White Gallery acht neue Arbeiten, für die ihm Formen aus grafischen Mustern als Vorlage dienten, die in den 1920er Jahren von russischen Konstruktivist*innen für Funktionskleidung entworfen wurden. Er zerlegte die Formen in einzelne Segmente und rekonstruierte sie bildhauerisch in Materialien wie Silber, Harz, Kupfer und Stahl, Aluminium, Acrylglas oder Gold. Die Entscheidung, welches Material für die einzelnen Teilstücke verwendet wurde, basiert weniger auf ästhetischen Überlegungen als vielmehr auf den spezifischen Eigenschaften des jeweiligen Materials und damit auf seiner Funktion innerhalb des Gesamtarrangements, so dass die "wechselseitig verbundenen Teile [...] ein Gleichgewicht halten", wie es in einem früheren Werk von Søndergaard Johannsen heißt¹. Kupfer z.B. wurde aufgrund seiner Eigenschaft als chemisches Grundelement ausgewählt und um mittels seines Gewichts den Schwerpunkt eines Objekts zu bilden, Lackleder, weil dieses flexibel und leicht ist und Epoxidharz, um Risse und Fugen zu schließen.

Betrachtet man andere skulpturale Arbeiten von Søndergaard Johannsen, so wird deutlich, dass die Dynamik zwischen verschiedenen Elementen, die zusammen eine systemhafte Struktur bilden, ein wiederkehrendes Thema in seiner Praxis ist. Wie verhalten sich einzelne Elemente einer Struktur zueinander oder hängen voneinander ab? Und wie wirkt sich ihr Zusammenspiel oder gar ihre Abhängigkeit voneinander auf die Funktionalität des Gesamtsystems aus? So stellte er auch in der Serie Pivot (2012– 2020) die Relevanz einzelner Teile für ein Gesamtsystem in den Mittelpunkt. Für diese Serie isolierte er kleine, aber wesentliche Komponenten aus motorisierten Systemen und präsentierte sie defunktionalisiert als vergrößerte und eigens gedrechselte Stahlobjekte.

Die russischen konstruktivistischen Muster, die der vorliegenden Serie PATTERNS als Referenz dienen, waren ursprünglich für Kleidung entwickelt worden, in der sich die Werte der postrevolutionären sozialistischen Ideologie ausdrückten – die Abwendung von sämtlichen Hierarchien, sowohl in der Gesellschaft als auch zwischen den Bereichen der Bildenden Kunst, dem Handwerk und der industriellen Produktion. Die sogenannten Produktionskünstler übertrugen die abstrakte Kunst, die bis dahin immer als Gipfel des Elitären galt, neu auf funktionale Produkte des proletarischen Alltags. Für jeden Berufsstand sollte eine Uniform entwickelt werden, die auf die spezifisch praktischen Anforderungen seiner Tätigkeit abgestimmt ist und seine Rolle innerhalb des gesellschaftlichen Gefüges würdigt – form follows function. Die wirtschaftliche Krise der Nachkriegszeit schränkte jedoch den industriellen Eifer der russischen Konstruktivisten ein und die meisten ihrer Entwürfe sind nie in die Massenproduktion und -verbreitung gegangen. Ihre Vision wurde somit nie vollständig verwirklicht. Die Muster sind Manifestation konzeptioneller Ideen geblieben, die symptomatisch für ideologische Prinzipien einer modernen, sozialistische Gesellschaft sind, in der jeder produktiv Seite an Seite arbeitet, in einer egalitären Gesellschaft, in der die Arbeitskraft eines jeden gleichwertig ist.

Diese Grundfesten dieser sozialistischen Ideologie, in die die ursprünglichen Muster eingebettet waren, werden hier formal interpretiert. Die Skulpturen sind jeweils aus mehreren Segmenten zusammengesetzt. Jedes Segment hat seine ganz eigene Rolle innerhalb der Gesamtkonfiguration, die wiederum durch all seine Fragmente und deren Zusammenspiel miteinander gleichsam definiert wird. Auf diese Weise werden die Skulpturen zu Metaphern für gesellschaftliche Ordnung, wie sie den Konstruktivisten vorschwebte, ein egalitäres System aus "wechselseitig verbundenen Teilen [die] ein Gleichgewicht halten".

Rasmus Søndergaard Johannsens PATTERNS würdigen somit die konzeptuellen Ideen, für die die ursprünglichen Muster standen, sowie die zumeist weiblichen Produktionskünstlerinnen (wie u.a. Natalja Kiselewa, Ljubow Popowa oder Warwara Stepanowa), die hinter diesen konstruktivistischen Mustern standen und die treibende Kraft der Produktionskunstbewegung in den 1920er Jahren darstellten, aber dennoch nie die Anerkennung ihrer männlichen Kollegen erhalten haben.

Søndergaard Johannsen eignete sich die konstruktivistischen Formen zwar formal an, produzierte sie jedoch nicht industriell wie ihre Vorbilder, sondern fertigte sie sorgfältig als Einzelstücke an, ganz so als wolle er ihnen ein Denkmal schaffen. Obwohl die grafischen Formen in ihrer neu dreidimensionalen Form wie Halskettenanhänger anmuten, wären sie aufgrund ihrer Größe und ihres Gewichts nicht komfortabel zu tragen; sie können also nicht als eigentliche Gebrauchsgegenstände betrachtet werden. Dennoch vermitteln sie etwas fetischhaftes, wie es Gegenstände tun, denen Eigenschaften zugeschrieben werden, die sie in Wirklichkeit nicht haben, z.B. in dem sie mit persönlichen Erinnerungen behaftet werden wodurch sie an sentimentalem Wert gewinnen.

Wie es für seine Arbeit charakteristisch ist, folgte Søndergaard Johannsen einmal mehr einfachen, schematisierten konzeptionellen Handlungsanweisungen, um kulturelle Erscheinungsformen oder solche in der Natur zu analysieren, über ihr Wesen zu fabulieren und neue Analogien und Interpretationen zu entwerfen. Seine ambivalenten Skulpturen stellen nicht nur die Hierarchie zwischen Bildender Kunst und Gebrauchskunst (Design) in Frage, wie es bereits ihre Vorbilder taten, sondern auch die zwischen sentimentalem, materiellem und künstlerischem Wert – Wie verhält sich der sentimentale Wert eines Objekts zu dessen Status als Kunstwerk?